استودیو کلاس

سایت استودیو کلاس

واقعیت در سینمای مستند 2

سید مرتضی آوینی
درباره نویسنده
سید مرتضی آوینی
سید مرتضی آوینی
نویسنده و کارگردان

شهید سید مرتضی آوینی در شهریور سال 1326 در شهر ری متولد شد تحصیلات ابتدایی و متوسطه‌ی خود را در شهرهای زنجان، کرمان و تهران به پایان رساند و سپس به عنوان دانشجوی معماری وارد دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد او از کودکی با هنر انس داشت؛ شعر می‌سرود داستان و مقاله می‌نوشت و نقاشی می‌کرد تحصیلات دانشگاهی‌اش را نیز در رشته‌ای به انجام رساند که به طبع هنری او سازگار بود ولی بعد از پیروزی انقلاب اسلامی معماری را کنار گذاشت و به اقتضای ضرورت‌های انقلاب به فیلم‌سازی پرداخت.
شهید آوینی فیلم‌سازی را در اوایل پیروزی انقلاب با ساختن چند مجموعه درباره‌ی غائله‌ی گنبد (مجموعه‌ی شش روز در ترکمن صحرا)، سیل خوزستان و ظلم خوانین (مجموعه‌ی مستند خان گزیده‌ها) آغاز کرد.

شهید آوینی فعالیت‌های مطبوعاتی خود را در اواخر سال 1362، هم زمان با مشارکت در جبهه‌ها و تهیه‌ی فیلم‌های مستند درباره‌ی جنگ، با نگارش مقالاتی در ماهنامه‌ی «اعتصام» ارگان انجمن اسلامی آغاز کرد این مقالات طیف وسیعی از موضوعات سیاسی، حکمی، اعتقادی و عبادی را در بر می‌گرفت. این دوره از کار نویسندگی شهید تا سال 1365 ادامه یافت. مقارن با همین سال‌ها شهید آوینی علاوه برکارگردانی و مونتاژ مجموعه‌ی «روایت فتح» نگارش متن آن را بر عهده داشت.

اواخر سال 1370 «موسسه‌ی فرهنگی روایت فتح» به فرمان مقام معظم رهبری تاسیس شد تا به کار فیلم‌سازی مستند و سینمایی درباره‌ی دفاع مقدس بپردازد و تهیه‌ی مجموعه‌ی روایت فتح را که بعد از پذیرش قطع‌نامه رها شده بود ادامه دهد. شهید آوینی و گروه فیلم‌برداران روایت فتح سفر به مناطق جنگی را از سر گرفتند و طی مدتی کم‌تر از یک سال کار تهیه‌ی شش برنامه از مجموعه‌ی ده قسمتی «شهری در آسمان» را به پایان رساندند ومقدمات تهیه‌ی مجموعه‌های دیگری را درباره‌ی آبادان، سوسنگرد، هویزه و فکه تدارک دیدند. شهری در آسمان که به واقعه‌ی محاصره، سقوط و باز پس‌گیری خرمشهر می‌پرداخت در ماه‌های آخر حیات زمینی شهید آوینی از تلویزیون پخش شد، اما برنامه‌ی وی برای تکمیل این مجموعه و ساختن مجموعه های دیگر با شهادتش در روز جمعه بیستم فروردین 1372 در قتلگاه فکه ناتمام ماند.

واقعیت در سینمای مستند 2
توضیحات

واقعیت در سینمای مستند 2

اگر بخش اول این مقاله را مطالعه نکردید، جهت مطالعه آن به مقاله «واقعیت در سینمای مستند 1» مراجعه کنید.

در فیلم «پل حاج اسدالله هاشمی» سیل آمده است و دارد پل را خراب می کند. بچه های جهاد سخت در کار هستند تا جلوی تخریب کامل را بگیرند. دوربین به مسئول اکیپ مهندسی نزدیک می شود تا با او مصاحبه کند. او متوجه دوربین می شود و در همان حال که سخت مشغول کار است، با دست اشاره می کند که الان وقت مصاحبه نیست و می گوید: «الان نه؛ خیلی کار دارم». در هنگام مونتاژ، دیدم که این پلان را نمی توان حذف کرد و نه تنها نباید حذف کرد بلکه این نما بیشتر از هر نمای دیگری می تواند همه آنچه را که ما می خواهیم بگوییم یعنی سختی کار و زحمات بی دریغ بچه ها را ظاهر کند. وقتی فیلم پخش شد یکی از فارغ التحصیل ها آکادمی های سینمایی که با تفکر کلیشه ای آکادمیک در کار خود انس داشت پنداشته بود که ما این نما را از سر مسامحه و یا برای پر کردن وقت برنامه در فیلم باقی گذاشته ایم. او هرگز نتوانست لطف این کار و ارزش غیر قالب احصای آن را دریابد. غالب دست اندرکاران این حرفه بر طبق آنچه در مدرسه های سینمایی آموخته اند می پندارند که در کار فیلمسازی همه چیز باید از قبل محاسبه و دقیقا برنامه ریزی شود. آن ها فکر می کنند که اصلاً کار کردن بدون سناریو ممکن نیست و در طول کار نیز تخطی از سناریو را گناهی بخشش ناپذیر می دانند.

رفته رفته ما شیوه هایی را یافتیم که «تصنع» را در فیلم به حداقل می رساند و آن را از صورتی «ساختگی و قلابی» خارج می کرد که بعداً درباره آن مختصراً توضیحاتی عرض خواهم کرد.

وقتی دوربین جزء بدن فیلمبردار شود، بسیاری از حرکات و عکس العمل های طبیعی و غیر ارادی فیلمبردار به دوربین انتقال می یابد و به کار زیبایی و صمیمیت خاصی می بخشد که کار برای آدم های کلیشه ای و معتاد به فرمول های تجربه شده اصلاً قابل درک نیست.

«تصنعی بودن» کی از اصلی ترین موانع ظهور واقعیت در فیلم است و ما ناچار بودیم که از همه آنچه کار را به «تصنع و تکلف» می کشاند پرهیز کنیم، چه در ابزار و تکنیک و چه از لحاظ مسائل مربوط به علم النفس و روانشناسی. کار ما از لحاظ درست نقطه مقابل کار اغلب گروه های خبری و گزارشی تلویزیون بود. آن ها همه چیز را به درون یک فضای ساختگی می رانند و تخصص شان در این بود که طبیعت یا واقعیت جبهه را  در هم بریزند. آن ها بچه ها را به کارهای تصنعی وا می داشتند و خودشان را با همه ضعف ها و اشتباهات بر جبهه و فضای طبیعی آن تحمیل می کردند.

«دو شاخه پیروزی» را آن ها به صورت یک اپیدمی غیر قابل علاج در سراسر جبهه ها انتشار دادند؛ به رزم آوران می آموختند که ادا دربیاورند و آرتیست بازی کنند؛ آن ها هرگز نمی فهمیدند که حالات طبیعی رزم آوران چه ارزشی دارد.

وجود «میکروفون» یکی از موانع کار بود، فیلم را «تصنعی» می کرد و بچه ها را وا می داشت که حرف های کلیشه ای مطابق با استاندارد فیلم های گزارشی تلویزیون بزنند. رادیو و تلویزیون و نشریات بیشتر از آن که بتوانند در «اعتلای فرهنگ و ادب و هنر» نقش داشته باشند، بالعکس «سرچشمه های جوشان» ادب و فرهنگ و هنر را می خشکانند، چرا که برای همه چیز «فرمول» می تراشند و چون پای «فرمول و عادت» درمیان آمد فرهنگ و ادب و هنر به «اضمحلال در کلیشه هایی تکراری» محکوم می گردند.

در آغاز کار «ایثار» معنایی بسیار عمیق یافته بود و انسان به حق می پنداشت که با این کلمه می تواند بسیاری از حقایق درون خویش را بیان کند اما بعد، از هنگامی که رسانه های گروهی برای جلب مشتریان خویش شروع به استفاده از این کلمه کردند، رفته رفته عمق معنای خویش را از کف داد و به یک قاب دستمال سیاه و پاره پوره تبدیل شد. تصور کنید گزارشگری را که هنوز از گرد راه نرسیده می خواهد کارش را «سَمبَل» کند و از زیر آتش بگریزد، ایستاده و با اشاره به رزم آورانی که جلوی دوربین مشغول ادا درآوردن هستند می گوید: «بینندگان عزیز، ببینید رزمندگان را که چطور مشغول ایثار هستند!!» کلمه «ایثار» مرواریدی شد که در لجن زار افتاده است. قصد ندارم که فواید رادیو و تلویزیون و نشریات را مطلقاً انکار کنم، اما عالم فرهنگ و ادب و هنر «عالم خلاف عادت» است و رسانه های گروهی سر و کارشان غالباً با مشهورات و مقبولات عام و عادات و ملکات روزمره مردم است. حضرت امام امت (ره) فرمودند که «روح اسلام انقلابی در پرتو جنگ تحقق یافت» یعنی که جبهه ها باید سرچشمه فرهنگ و ادب انقلاب باشد، اما بسیاری از دست اندرکاران رسانه های گروهی ساده دلانه و خوش باورانه تلاش می کردند که «فرهنگ جبهه ها» را در چارچوب های مستعمل دنیای عادات و تعلقات، قاب کنند و اصلا به فکرشان هم نمی رسید که آنچه در جبهه ها می گذرد فرهنگ خاصی دارد که جز بستگان و خانه زادهای جنگ، دیگران هرگز نمی توانند آن را دریابند. نمی گوییم «چرا آن ها نفهمیدند که فرهنگ جبهه ها مسیر تاریخ را تغییر خواهد داد» – این حقیقتی بود که جز اهل نظر و راسخان در علم سنن تاریخ و چگونگی صیرورت تاریخ درنمی یافتند- توقع ما بسیار پایین تر از این است و آن هم برآورده نگشته است.

به هر تقدیر، میکروفون یکی از مواردی بود که کار را به تصنع و تکلف و ریاکاری می کشاند. با بیرون بردن میکروفون از کادر بسیاری از این مسائل دست و پاگیر حل شد. از لحاظ روانی هم ما منتظر فرصت هایی می ماندیم که دوربین رزم آوران را دستپاچه نکند و آن ها را از فضای واقعی و طبیعی خارج نگرداند.

اصولا وجود دوربین، طبیعت جبهه را درهم می ریخت و واقعیت را انکار می کرد. در اوایل کار، پیش از شروع جنگ، در مجموعه فیلم های «خان گزیده ها» ما ناچار بودیم که چند روز با دوربین در میان روستاییان بچرخیم تا به حضور دوربین عادت کنند و حالت طبیعی خود را تغییر ندهند. در جهبه ها نیز می بایست منتظر فرصت هایی باشیم که توجه بچه ها فقط به زندگی خودشان باشد و از خارج از خود غافل شوند. بهترین موقعیت ها در هنگام پیشروی و یا پاتک بود. بدترین موقعیت ها روزهایی بود که رزم آوران بعد از تثبیت یک موضع در حالت پدافند بودند. حضور دوربین بچه ها را جمع می کرد و آن ها را به لودگی و مسخرگی می کشاند و البته این هم می توانست موضوع خوبی برای کار باشد – چنانچه در فیلم های «دسته ایمان از گروهان عابس» از آخرین مجموعه «روایت فتح» بدان پرداختیم– اما نه یک کار جدی و تبلیغی بدان معنا که ما دنبال آن بودیم. گروه های خبری بچه ها را بدعادت کرده بودند. آن ها خیلی دیر می آمدند و زود هم می رفتند و تا می آمدند فضا را تبدیل می کردند به محیط مسخره ای که در آن همه ادا در می آوردند. قصد تحقیر کار خبری را ندارم؛ آن ها در مراحلی از جنگ وظیفه ای بسیار حساس بر عهده داشتند و نام انسانی چون «غلامرضا رهبر» در تاریخ ما جاودان خواهد ماند. اما شیوه کار گروه های خبری متاسفانه کاملا با ما متفاوت بود.

در تبلیغ به معنای قرآنی لفظ مخاطب ما فطرت انسان است یا دل او. بزرگترین مانع بر سر راه تبلیغ، تصنع و ساختگی بودن است و به همین علت ما اعتقاد یافتیم که برای کارهای تبلیغاتی و تربیتی فیلم مستند بسیار بهتر و «جدی تر» است. تماشاگران فطرتاً فیلم داستانی را زیاد جدی نمی گیرند چرا که در درون او نهایتاً «وجدان آگاهی» هست که می داند همه آنچه در فیلم می گذرد تصنعی است.

ما نیز با وجه تبلیغی و تربیتی کار فیلمسازی مواجه بودیم و پیش از آنکه «هنرمند» باشیم، اگر خدا قبول کند «بسیجی» بودیم و لذا «مسئله اصلی ما جلوه گر ساختن واقعیت در فیلم مستند» بود. تبلیغ در نزد ما با آن مفهومی که در غرب دارد کاملا متفاوت است. اشتراک فقط لفظی است اگر نه کار تبلیغ ما با «جلوه گر ساختن حقایق» به انجام می رسد و کار تبلیغ آن ها با «پوشاندن و کتمان حقایق». آن ها می خواهند مخاطب خویش را بفریبند و مطلوب ما در کار تبلیغ این است که پرده ای وهم و فریب را کنار بزنیم… و راستش اصلا هم بدین مسئله اهمیتی نمی دادیم که کارمان مورد پسند جامعه هنرمندان باشد یا خیر.

دغدغه نبرد هرگز به ما فرصت نمی داد که به چیز دیگری هم بیندیشیم، اگر چه برای آنکه کار ما بتواند به زیباترین صورت مخاطب را به فطرت الهی خویش بازگرداند روی به «هنر» آورده بودیم. هنر برای ما «غایت و هدف» نبود؛ «راه» بود نه «وسیله». ما از هنر، تعبیر «وسیله یا ابزار» نداریم و اگرچه اکنون فرصت بحث در این مطلب نیست اما کسانی که هنر را وسیله یا ابزار می دانند، مقصودشان به «رسانه» باز می گردد نه «هنر». نباید با دیدی اینچنین خشک و تکنیکی هنر را صرفا در گستره «ارتباطات اجتماعی» و به مثابه «رسانه» مورد بررسی قرار داد. این کاری است که در غرب انجام شده و هنر را به نابودی کشانده است.

تلاش ما مصروف آن بود که خود را با واقعیت جبهه ها «تطبیق» دهیم نه آن که در آن دخل و تصرف کنیم. کار ما «جلوه بخشیدن به واقعیت» بود نه «خلق واقعیتی دیگر» آن چنان که در سینمای داستانی و غیر مستند معمول است. البته باز هم فیلمبردار ما ناگزیر از «انتخاب» بود و صرف روشن کردن دوربین کفایت نمی کرد برای آنکه واقعیت ضبط شود. فیلمبردار ما ناچار بوده است که از میان همه آنچه در جبهه می گذرد صحنه های خاصی را «برگزیند» و این «گزینش» ناچار بر پشتوانه فکری و روحی فیلمبردار ما مبتنی است و «سلیقه های فردی» را به درون کار می کشاند. اما همان طور که در آخر سخن توضیح خواهم داد، جز در مواردی اندک، این «سلیقه های فردی» نمی توانست مانع از تجلی «اصل واقعیت» در فیلم شود. بهترین فیلم های ما همان طور که گفتم مربوط به لحظات و وقایعی است که واقعیت خارج آن همه رزم آوران و فیلمردار ما را جذب و مشغول کرده که اصلا هیچ عامل تصنعی که حاکی از حضور دوربین باشد در آن باقی نمانده است.

«مصاحبه» یکی از بهترین راه هایی بود که می توانست تماشاگر را به باطن رزم آوران و حقیقت آنچه در جبهه ها می گذشت برساند. فیلم تصویر است و تصویر نیز نشان دهنده ظاهر اشیاء است. برای دستیابی به درون رزم آوران در فیلم ناچار بودیم یا منتظر فرصت هایی بمانیم که آن ها باطن خود را ابراز می کنند و یا با آن ها مصاحبه کنیم. در هنگام عملیات و یا در پاتک ها خصوصیات روحی انسان ها فرصت ظهور و بروز می یافتند و این برای ما مغتنم بود. برای مصاحبه نیز ناچار بودیم که موانع را کنار بزنیم تا واقعیت یا حقیقت آشکار شود؛ شرم و خجالت مانعی است که انسان را باز می دارد از آن که بتواند عواطف خویش را به خوبی بیان کند؛ دستپاچگی در جلوی دوربین مانعی بزرگ است؛ رکود و بی حوصلگی مانعی روانی است و … وقتی همه این حجاب ها را کنار زدیم، تازه دیدیم که اگر «شخص سومی به عنوان گزارشگر و یا مصاحبه گر» در میان باشد، تماشاگر خود را مخاطب فرد مصاحبه شونده احساس نخواهد کرد. تماشاگر می بیند که روی فرد مصاحبه شونده به کسی است که با او مصاحبه می کند و لذا خود را «طرف خطاب» احساس نخواهد کرد.

برای تاثیر و نفوذ بیشتر ما میخواستیم که تماشاگر را بدان جا برسانیم که خود را طرف خطاب بداند. تجربه به ما آموخت که بهترین حالت آن است که فیلمبردار خود با رزم آوران مصاحبه کند، چرا که آن ها در جواب، ناگزیر با خود دوربین سخن خواهند گفت. در اینجا کار فیلمبردار باز هم مشکل تر می شد: کارگردانی، دکوپاژ، فیلمبرداری و بعد هم مصاحبه کردن با دیگران، در عین یک تلاش دائم برای انطباق با واقعیت و مراعات شرایط خاص جبهه های جنگ. این نحوه کار کردن فیلمبردارهای ما را آن چنان خسته می کرد که ادامه کار برای یک زمان طولانی ممکن نبود.

مسئله مهم تر آن بود که ما در عمل می دیدیم که «حس ها» از غیر طریق حرکات و حالات چهره، صدا و غیره نیز منتقل می شود. مثلاً مصاحبه ای انجام می دادیم با رزم آوری که زیر آتش بسیار زیاد ترسیده بود اما تلاش می کرد که ترس خویش را آشکار نکند. می دیدیم که این ترس انتقال می یابد اگر چه در حالات چهره، صدا و یا چشمانش نشانی از آن ترس علی الظاهر وجود ندارد. این مطلب بسیار مهمی است که آقای جلیلی، کارگردان فیلم «گال» هم در مصاحبه با مجله «سوره» بدان اشاره کرده است.

بعد در موقع مونتاژ دیدیم که حتی احساسات فیلمبردار نیز در فیلم جلوه می یابد: به صورت حرکات مختلف، مکث ها، سرعت حرکات دوربین، در حالت های مختلف برخورد با اشیاء و اشخاص و… تا آن جا که حقیر در پشت میز موویلا رفته رفته همه فیلمبردارها را با پنهانی ترین صفاتی که معمولا انسان از دیگران پنهان می کند، می شناختم.

دوربین جزء بدن فیلمبردار شده بود و بنابراین شخصیت پیدا کرده بود. خود دوربین در فیلم حضور داشت، زنده بود، عمل و عکس العمل داشت، سوال می کرد، جواب می داد و از طرق مختلف، بسیاری از عواطف و درون نهفته های فیلمبردار را به تماشاگر انتقال می داد.

حالا نوبت آن است موانعی را که مربوط به شخصیت و خصایل خودمان می شد بیان کنم:

واقعیتی بیرون از ما موجود بود که ما می خواستیم بیانش کنیم و به تعبیر بهتر، می خواستیم زمینه ای فراهیم کنیم که آن واقعیت ظهور و بروز یابد، چرا که خود در نهایت زیبایی و جلالت بود و نیازی به تزئین و آراستن و پیراستن نداشت. بزرگترین مانع در راه ظهور این واقعیت، خود ما بودیم. خصلت های فردی مان مانع از تجلی حقیقت می گشت. درست همچون آیینه ای که غبارهایش مانع از ظهور ماهیت او و انعکاس واقعیت در اوست.

فیلم ما می بایست آیینه ای باشد که واقعیت را انعکاس می دهد و لذا پیش از هر چیز این فیلمبردار بود که می بایست خود را از همه کثافات و آلودگی ها پاک کند؛ در اینجا او لیاقت آن حقیقت عظیمی را می یافت که در جبهه ها وجود داشت.

عامل دیگری نیز لازم بود: مهارت تکنیکی و ذوق هنری. «مهارت تکنیکی» یک ضرورت و حتی «شرط کافی» بود. شرط لازم، صیقلی بودن و آیینگی کردن بود و شرط کافی، مهارت تکنیکی که اگر حاصل نمی آمد واقعیت امکان ظهور نمی یافت.

پاک بودن را دست کم نگیرید که کار هنرمند آیینگی کردن است. هنرمند، آیینه دار محضر رفیق اعلاست؛ آیینه دار حق و اسماء و صفات او، جمال و کمال او. ببینید در اینجا دو چهره از جنگ موجود است: یکی در فیلمی چون «جستجوی دو» و یا «عروسی خوبان» – صرف نظر از احترامی که برای آقای مخملباف قائل هستم – که هرچه دارد زشتی و مرگ و رنج و یاس است، و چهره دیگری از جنگ که مثلاً در فیلم هایی چون «روایت فتح» و یا «دیده بان» ظهور یافته است. چه علتی باعث می شود که یک «واقعیت واحد» دو چهره می یابد؟ این دوئیت در واسطه های ظهور است نه در اصل واقعیت. تفاوت در نحوه نگرش است که یکی زشتی ها را می بیند و دیگری زیبایی ها را … اما واقعیت چیست؟

آنچه را که گفتم در غالب موارد درباره همه مستندها می توانید تعمیم دهید. غایت همه مستندها دست یافتن به واقعیت است، اما غالبا فیلمسازها مصالح کار خویش را از واقعیت می گیرند ولی در نهایت بینش و سلیقه خاص خود را بر آن تحمیل می کنند؛ اجزاء را به صورتی پراکنده از واقعیت می گیرند و آن ها را دیگر باره آن چنان که خود می پسندند با هم ترکیب می کنند.

در فیلم های داستانی، فیلمساز واقعیت تازه ای را خلق می کند که در هر حال ناقص است چرا که فیلمساز انسان کاملی نیست. در فیلم مستند نیز نوعی «انتخاب» فضاهای مورد نظر فیلمساز را از میان مجموعه فضاهای مربوط به عالم واقعیت، جدا می کند و این انتخاب، خواه نا خواه، حاوی و مبیّن بینش خاص فیلمساز از جهان است. این بینش، پشتوانه انتخاب اوست. پس فیلم مستند نیز برداشتی از واقعیت است؛ برداشتی که می تواند متناسب با تفکر و تعهد فیلمساز به واقعیت نزدیک و یا از آن دور باشد. سه فیلمساز مختلف از یک موضوع واحد سه برداشت مختلف دارند که در فیلم های شان ظاهر خواهد شد. بسیاری بودند که در جنگ به دنبال خودشان می گشتند. بعضی ها هم به دنبال صحنه هایی می گشتند که در فیلم های وسترن دیده بودند.

فیلمبردارهای ما خودشان بسیجی بودند، با همان روحیات و با همان آرمان ها، بنابراین خیلی راحت با جبهه و زندگی خاص آن خود می گرفتند و لذاپف فیلم های «روایت فتح» از «درون» به جبهه می نگرند نه از «بیرون». اگر این دوستان خودشان را تزکیه نمی کردند و با پیش داوری هایی منشا گرفته از تفکراتی غیر بسیجی، غیر انقلابی و دور از امام امت(ره) پای به جبهه می گذاشتند، مسلماً نتیجه کارشان هرگز نمی توانست آن چیزی باشد که شما در «روایت فتح» دیده اید.

بنابراین فیلم ساختن درباره این جنگ با عنایت به روح حاکم بر آن که روح مجاهدان صدر اسلام است، فقط از کسی برمی آمد که خود جهاد را می شناخت و به آن معتقد بود و راه های جبهه را از راه های شهر بهتر می دانست. چنین کسی بود که می توانست از مهارت های تکنیکی بهره بجوید و فیلمی با هویت بسیجی بسازد، اگر نه نتیجه کار چیزی می شد مثل «عقاب ها» و یا فیلم هایی نظیر آن.

بخش عظیمی از تفاوت هایی که مستندهای جنگی ما با دیگر مستندهای جنگی پیدا کرد مربوط به تفاوت هایی اساسی است که بین دو مفهوم از جنگ وجود دارد: جنگی که برای دفاع از آرمان های الهی اسلام انجام می شد و رزم آوران آن بسیجیان ذبیح الله بودند با جنگی که برای قدرت طلبی و استعلاء و استکبار به وسیله سفّاکان فاسدی چون صدام آغاز می شد.

بخش دیگری از تفاوت ها به «قالب و تکنیک» باز می گردد. یک چنان محتوایی خواه ناخواه قالب های بدیعی را طلب می کرد. همین محتوا بود که قالب ظهور و تجلای خود را در فیلم های «روایت فتح» پیدا کرد و به منصه ظهور رسید. همه تفاوت های تکنیکی از قبیل تراولینگ های بلند پا به پای رزم آوران، حرکات واکنشی دوربین، نگاه از درون به بیرون، زاویه های تنگ، روانشناسی خاص مخاطبین، عدم تصنع و غیره ناشی از همین تفاوت های محتوایی است. ما قالب های خود را بر جنگ تحمیل نکردیم بلکه در طول تجربه و به حکم فطرت قالب هایی را یافتیم که قابل خصوصیات این جنگ مقدس باشد.

منبع: مجله سوره، سال 1368، شماره 12