استودیو کلاس | رؤیایت را به تصویر بکش

واقعیت در سینمای مستند 1

«واقعیت» یعنی مجموعه آنچه وقوع پیدا می کند و با این تعبیر، واقعیت هم شامل «آفاق» می شود و هم شامل «نفوس»، و گستره ای بسیار وسیع تر از آنچه را که معمولا درباره واقعیت می اندیشند دربرمی گیرد. قرآن مجید واقعیت را نسبت به ما به دو بخش «آفاق و اَنْفُسْ» تقسیم می کند که «عالم آفاق»، عالم طبیعت بیرون از ماست و «عالم انفس»، عالم نفوس و وقایع درونی ماست: «سَنُریهِمْ آیاتِنا فِی الْآفاقِ وَ فی‏ أَنْفُسِهِمْ».

در این روزگار، «واقعیت» تعبیری است که منحصراً به آنچه «بشری» است، به مفهوم اومانیستی بشر اطلاق می شود و از این لحاظ «واقعیت گرایی»، یا به تعبیر صحیح تر «واقع گرایی»، در برابر «ایده آلیسم» یا «غایت گرایی» استعمال می گردد. بسیار رایج است که به یکدیگر می گویند: «تو خیلی بلند پرواز و ایده آلی هستی اما واقعیت همین است که هست!» که در این تعبیر، «واقعیت» مفهومی است در برابر «حقیقت» و می گویند: «حقیقت آن چیزی است که باید باشد و واقعیت آن چیزی است که هست، به مفهوم کاملا بشری و دنیایی آن».

در نزد ما واقعیت، همان عالمی است که به تعبیر عرفا «عالم مشیت یا عالم فعل خدا» ست که هم عالم «بیرون» از ما را شامل می شود و هم عالم «درون» ما را. در این تعبیر، واقعیت معنایی نزدیک به حقیقت پیدا می کند. می گوییم: «تو از یک دریچه خاص به جنگ نگریسته ای اما واقعیت جبهه ها چیز دیگری است.»

موضوع سخن ما واقعیت گرایی در فیلم های مستند جنگی است، لذا بنده دو فیلم را به مثابه دو مصداق برای این دو مفهوم از واقعیت در برابر هم قرار می دهم، تا معلوم شود که مراد ما چیست. واقعیت جنگ به مفهوم دنیایی و زمینی و بشری آن، همان است که در فیلم «جستجوی 2» کار آقای امیر نادری ظاهر شده است و واقعیت به مفهوم نفس الامری آن که نزدیک به معنای حقیقت می گردد همان است که در«روایت فتح» می بینیم.

واقعیت جبهه های ما کدامیک از این دوتاست؟

در فیلم «جستجوی 2» جنگ سراسر یأس و درد و رنج و آلام بشری است اما در فیلم های «روایت فتح»، جنگ حماسه ای است عظیم از وفا و مردانگی و ایثار و عشق. قهرمانانش بسیجی های محله های خودمان هستند، همان ها که معمولا جثه های نحیف دارند و به ندرت در میان شان افرادی عظیم الجثه پیدا می شود؛ همان ها که نماز مغرب و عشاء دور و بر مساجد می لولند، اما در کار معاش غالبا، اما نه همیشه، «بی دست و پا» هستند چرا که برای دلشان زندگی می کنند نه برای شکم شان. وقتی می گویند «دل»، دست خود را روی «قلبشان» می گذارند نه روی «معده شان» و غالباً از بچه های جنوب شهر هستند. در جبهه ها هم همواره با کمبود امکانات دست به گریبان بودند و تلاش می کردند که با آنچه دارند، بسازند؛ همان ها که بعد از شکست های بزرگ و تقدیم قربانی از صمیمی ترین دوستان شان باز هم می توانستند بخندند.

عالمی که هر یک از ما در اطراف خویش می یابد، عالم روان خود اوست چرا که انسان ناگزیر در جهان معرفت خویش می زید: «هر کسی از ظنّ خود شد یار من». آن کس که به مشیت مطلق خدای واحد قائل است همه وقایع را به مثابه «خواست خدا» می نگرد و لذا جهان او کاملا متفاوت است با جهان کسی که به «صُدفه و شانس» قائل است و اراده خود را مطلق می انگارد. مجموعه این «انگار»هاست که جهان اطراف ما را می سازد؛ همین «انگار»ها به روابط خاصی بین ما و اشیاء و اشخاص دیگر منتهی می گردند و در نهایت، بنای افعال و اعمال ما نیز بر مبنای همین انگارها و تصورات ریخته می شود. اما بالاخره، آیا فراتر از این عوالمِ انگاری، واقعیتی ثابت وجود دارد یا خیر؟ ما معتقد به واقعیت نفس الامری هستیم و این واقعیت چیزی جز حقیقت نیست.

در فیلم مستند لزوماً هدف ما باید دستیابی به واقعیت باشد و بنابراین بنده نخست لفظ «واقعیت» را معنا کردم تا بدانیم که اگر سخن از واقع گرایی می گوییم مقصود چیست. وجه تمایز فیلم مستند از غیر مستند، در همین «استناد به واقعیت» است و اگر این مقدمه را بپذیریم پس باید در جستجوی اظهار و تبیین واقعیت در فیلم مستند باشیم و قبول کنیم که مستند حقیقی آن فیلمی است که در آن واقعیت تجلّی یافته باشد.

«نئورئالیست»ها واقعیت را به مفوم همان امر سخیف دنیایی می گرفتند که بشر امروز در گرداب آن در غلطیده است. با این تعبیر، واقعیت مجموعه همه ورشکستگی ها و فلک زدگی هاست؛ زندگی روزمره انسان هایی که درست در وسط آسمان روی یک کره کوچک، از آسمان بریده اند و طوری در خود و مسائل سخیف فرو رفته اند که تو گویی در این عالم لایتناهی، موجودی جز آنان و مسئله ای جز مسئله آنان وجود ندارد.

اگر برای ما دستیابی به واقعیت در فیلم اهمیت داشته باشد، آن وقت باید در جستجوی راه هایی باشیم که به ظهور واقعیت در کار ما منتهی می گردند. اینکه عرض کردم اگر دستیابی به واقعیت برای ما اهمیت داشته باشد، بدان علت بود که برای بعضی ها اصلا این موضوع از اصل منتفی است. آنان که هنر را «حدیث نفس هنرمند» می دانند اصلا اهمیتی نمی دهند که واقعیت چه باشد. غایت و مطلوب آن ها در کار هنر بیان تصورات و عواطف خویشتن است، خواه نزدیک به واقعیت باشد و خواه نباشد.

پس اگر برای ما دستیابی به واقعیت اهمیت داشته باشد معقول ترین کار آن است که موانعی را که بر سر راه تجلی و ظهور واقعیت در فیلم وجود دارد، از سر راه برداریم. این همان کاری است که ما در «روایت فتح» کردیم. ما در جبهه های جنگ واقعیت را می جستیم نه خودمان را و لذا توهّمات و تصوّرات شخصی مان را به کناری نهادیم و آن چنان که اگر خدا بخواهد خواهم گفت، بین خودمان و واقعیت مطابقتی نسبتا کامل ایجاد کردیم. جنگی بر ما تحمیل شده بود و ما برای پاسداری از انقلاب اسلامی و اطلاعت از امام خود را ملزم به تبلیغ می دانستیم و در این مقام دیگر جای بحث در این معنا که جنگ چیز خوبی است یا نه وجود ندارد.

سهل ترین موانعی که سر راه تجلی واقعیت در فیلم های ما وجود داشت مربوط به ابزار و تکنیک فیلمسازی بود و دشوارترین آن ها مربوط به:

شخصیت خودمان: در آغاز کار وقتی مجموعه «حقیقت» را می ساختیم، ترکیب گروه ما همان ترکیب معمول گروه های فیلمبرداری بود: کارگردان، فیلمبردار، صدابردار و دو تا دستیار. در همان اولین سفرها به جبهه ملتفت شدیم که اصلا در آن جا فرصت کارگردانی وجود ندارد و فاصله بین کارگردان و فیلمبردار، فاصله ای است که بسیاری از فرصت ها را فراری می دهد. رسیدیم به اینکه کارگردان و فیلمبردار باید در هم مدغم شوند و فیلمبردار خود باید وظیفه کارگردانی را نیز بر عهده بگیرد.

مشکلات بعدی مربوط به ابزار بود. سه پایه مانع تحرک دوربین بود و آن را زمین گیر می کرد و آن گاه در جبهه ای که سراسر تحرک بود و پویایی، دوربین ایستا و تنبل از توان انطباق با محیط برخوردار نبود. سه پایه را حذف کردیم و دوربین تحرک پیدا کرد، اگرچه باز هم دست آخر، ما دریافتیم که ابزار فیلمسازی از قدرت انطباق کامل با شرایط جبهه برخوردار نیستند، چرا که این وسایل را اصلا برای این وظیفه ای که ما از آن ها توقع داشتیم نساخته بودند. دوربین و مجموعه وسایل، ابزاری سنگین و فلج هستند و با حرکت هایی از آن نوع که ما نیاز داشتیم تناسبی ندارند. این اواخر برای شرکت در عملیات برون مرزی دست در کار تجربه راه های عملی دیگری بودیم که با پایان گرفتن جنگ ناتمام ماند.

دوربین در جنگ و بالخصوص در بحبوحه عملیات وسیله ای زائد و فی المثل اگر خمپاره ای در نزدیکی فیلمبردار منفجر می شد او دوربین را از چشمش برمی داشت که ببیند خمپاره کجا خورده است، یعنی واکنش های طبیعی فیلمبردار با وجود زائده ای به نام دوربین هماهنگ نبود. رفته رفته آموختیم که «دوربین باید جزء بدن فیلمبردار شود» و او آن را یکی از اعضاء بدن خویش -مثلاً گسترش چشم خویش- به حساب بیاورد.

این کار ساده ای نبود و احتیاج به مهارت بسیاری داشت. فقط مسئله حفظ تعادل دوربین در میان نیست. مسئله اینجا بود که حفظ تعادل دوربین و وجود آن همراه فیلمبردار نمی بایست او را از زندگی خاصی که در جبهه وجود دارد بازدارد. در خارج از جبهه، در شرایط معمول، همه چیز تحت اختیار فیلمساز است اما در جبهه او نمی تواند و نباید خود را بر فضا تحمیل کند. در جبهه این مکان وجود ندارد که فیلمساز از وقوع حوادث جلوگیری کند و یا حوادثی را که از دست داده، تکرار کند و یا به میل خویش چیزی از فضا و زمان کم کند یا بر آن بیفزاید. با توجه به شرایط خاصی که بالخصوص در خطوط مقدم نبرد وجود دارد، گروه فیلمبرداری نیز باید همانند دیگر رزم آوران، حرکات سریع و محتاطانه ای داشته باشد، به راهپیمایی های طولانی اقدام کند، حریم ها، حدود و قواعد رزم را رعایت کند، به زندگی در شرایط سخت و بدون استراحت تن دردهد و … در عین حال کار شاق فیلمبرداری را نیز به بهترین صورت انجام دهد.

وقتی قرار باشد که کارگردان و فیلمبردار در هم مدغم شوند، فیلمبردار باید بتواند موضوع را انتخاب کند، بلافاصله آن را در ذهن خویش کوپاژ کند و در ضمن رعایت قواعد مونتاژ، فیلمبرداری کند و این همه را در شرایطی انجام دهد که فی المثل در فیلم «پاتک روز چهارم» دیده اید.

پس لازم بود که دوربین جزئی از بدن فیلمبردار شود و مثل چشم او و یا دست و پایش در حیطه اراده و اختیار او قرار بگیرد. این کاری بسیاز مشکل، اما بالاخره امکان پذیر بود. وجود فیلمبردارهای ما با دوربین شانزده میلیمتری اکلر کوچک به هم پیوسته بود و لذار حرکات جدیدی در کارهای مستند ما وارد شد که باید با اشاره به مصادیق و شواهد تشریح گردد:

در فیلم «عملیات امام مهدی (عج)» از مجموعه «حقیقت»، دوربین همراه با رزم آورانی که پیروزمندانه از صحنه درگیری باز می گردند تراولینگ می کند. فیلمبردار نیز همراه با دیگران مشغول راه رفتن است، اما نه به طور عادی؛ او ناچار است که تمام راه را یا از پهلو قدم بردارد یا عقب عقب برود و گاه دور بعضی ها بچرخد. این تراولینگ در طول یک شات بیشتر از پنج دقیقه طول می کشد و در طول آن شهید عزیزی رویای شب گذشته خویش را تعریف می کند؛ رزم آور دیگری که بعدها به شهادت رسید روایتی درباره ولایت فقیه می خواند؛ دوستان به یکدیگر برمی خورند، مصافحه و روبوسی می کنند و تانک های مشتعل در اطراف جاده را به یکدیگر نشان می دهند و… بالاخره دوربین همراه با دیگران توقف می کند. این نمای بسیار زیبا را فیلمبردار در حالی فیلمبرداری کرده که خود او با تمام قلب به آنچه در اطراف او می گذرد پیوسته است و دوربین نیز چون عضوی از اعضای بدنش با او در وقایع پیرامونش محو گشته است.

ادامه دارد…

پی نوشت: به دلیل طولانی بودن متن مقاله، این مقاله در دو بخش منتشر خواهد شد.

منبع: مجله سوره، سال 1368، شماره 12