استودیو کلاس

سایت استودیو کلاس

سینمای مستند و تاثیر آن بر سینمای داستانی

مینو فرشچی
درباره نویسنده
مینو فرشچی
مینو فرشچی

سینمای مستند و تاثیر آن بر سینمای داستانی
توضیحات

سینمای مستند و تاثیر آن بر سینمای داستانی

سینمای مستند در بهترین شکل خود باید وقایع را طوری نشان دهد که بیننده بتواند در آن داستانی را دنبال کند. داستان مستند «عبور زهره از برابر خورشید» را «پیر ژول سزار جانسن» در سال 1874 با اختراع دستگاهی که خودش آن را تپانچه ی عکاسی نامیده بود، ثبت کرد تا سندی در تاریخ نجوم و همچنین عکاسی و سینمای مستند باشد. (دوربین او به شکل استوانه ای بود که در آن یک صفحه ی عکاسی چرخان کار گذاشته شده بود و در فواصل کوتاه به صورت خودکار عکس می گرفت تا رویدادی را به گونه ای مستند ثبت کند.) بعد از جانسن و اختراعش که دیگران را نیز به فکر واداشت، «ادوارد مویبریج» که عکاسی انگلیسی الاصل مقیم کالیفرنیا بود، در سال 1880 سلسله عکس هایی از تاخت اسب ها را به روش چراغ جادو نمایش داد و این شیوه را در مورد سایر حیوانات، پرندگان و حتی انسان ها نیز اعمال کرد. «ادیسون» و «لومیر» تقریبا هم زمان با اختراع کینه توسکوپ و سینماتوگراف به تولد سینما به شکل امروزی کمک کردند و اگر نام لومیر در شناسنامه ی صنعت سینما به عنوان پدر سینما ثبت شده به خاطر تفاوت کینه توسکوپ و سینماتوگراف از جهت وزن و قابلیت تحرک بوده است، چون اختراع لومیر یک دوربین پنج کیلویی قابل حرکت بود که برای ثبت مستندات به میان مردم رفت؛ نمایش «کارگران در حال ترک کارخانه»، «ورود یک قطار»، «غذا دادن به کودک» و…، حال آن که اختراع ادیسون سنگین و عملا غیرقابل حرکت بود و فقط قادر به ضبط و پخش چیزهایی بودکه در برابرش قرار می دادند؛ نمایش «وودویل» و صحنه هایی از «رقص رقاصان» و «تردستی و بندبازی».

«رابرت جی فلاهرتی» اولین مستندسازی که ضرورت داستانی بودن فیلم مستند را تشخیص داد و حاصلش فیلم «نانوک شمالی» است که در سال 1920 درباره ی زندگی اسکیموها، شکار، ساختن کلبه ی یخی و سفر با سورتمه که با استقبال بی نظیر تماشاگران رو به رو شد؛ یکی از دلایل خشنودی تماشاگران از این فیلم موقعیتی است که فیلمساز برای آن ها ایجاد کرده که نگاهی است هم سطح نگاه کارگردان، به این معنا که به تماشاگر اجازه داده شده در موقعیت یک کاوشگر و فیلمساز قرار گیرد. این فیلم زمانی که سینمای داستانی، تنها سینمای محبوب جهانیان شده بود به موفقیت رسید و هنوز هم در صدر فهرست بهترین فیلم های مستند تاریخ سینمای جهان قرار دارد.

سینمای داستانی وفادار به داستان و قصه زمانی موفق است که واقعی به نظر بیاید، بنابراین سینمای مستند و داستانی مرز مشترکی در حقیقت و مجاز دارند که آن ها را از هم جدا می سازد.

سینمای ایران سال ها پس از شروع و گسترش سینما در جهان آغاز به کار کرد. سینای مستند ایران قدمتی برابر با تاریخ سینمای ایران دارد. در سال 1900 (1269 ه.ش.) سینمای ایران صاحب اولین فیلم خود «سفر مظفرالدین شاه قاجار به فرنگ» شد و «میرزا ابراهیم خان عکاس باشی» عکاس دربار به عنوان اولین فیلمبردار و فیلمساز ایرانی در تاریخ سینمای ایران به ثبت رسید. پس از میرزا ابراهیم خان، «خان بابا معتضدی» کار تهیه ی فیلم را دنبال کرد و مهمترین مستندهای تاریخی سینمای ایران به نام اوست؛ مراسم ادای سوگند رضاشاه در مجلس موسسان در آذر ماه سال 1304 ه.ش ، تاجگذاری او در کاخ گلستان، شروع بنای راه آهن، جشن مشروطیت در مجلس شورای ملی، افتتاح رادیو تهران و… که زمانی 20 ساله را در بر می گیرد. از 1299 تا 1319 ه.ش دوران طلایی کار حرفه ای خان بابا معتضدی به حساب می آید.

در همین سال ها چند فیلم مستند با ارزش که جنبه های مردم شناسانه و کاوشگرانه ی قوی تری داشتند، توسط خارجی ها ساخته شدند. فیلم «علف» که در سال 1924 (1304 ه.ش.) از مراسم کوچ طایفه ی بابا احمدی – ایل بختیاری – تهیه شد، ساخته ی سه آمریکایی به نام های «مریان سی کوپر» در مقام کارگردان، «ارنست بی شودساک» به عنوان فیلمبردار و «مارگاریت هریسون» به عنوان دستیار کارگردان بود. بعد از فیلم علف، فیلم «راه آهن ایران» توسط اتحادیه ی راه آهن آلمان که سازنده راه آهن ایران بود ساخته شد؛ فیلمی دو قسمتی برای ثبت این واقعه ی تاریخی و نشان دادن توانایی سازندگان آلمانی راه آهن، شامل نمایش راه های صعب العبور و دشواری جریان زندگی مردم ایران به واسطه ی سختی دسترسی به نقاط مختلف کشور و به طبع نمایش سهولت رفت و آمد مردم در قسمت دوم که بعد به آن اضافه شد. سومین فیلم مستند که سازنده ی آن فرانسوی ها بودند، فیلمی بود که که طی سفر آقای «آندره سیتروئن» به چین که از طریق ایران و افغانستان صورت گرفت، تهیه شد. نگاه سازندگان فرانسوی در ایران صحنه هایی از فقر، فلاکت و ادبار را دید که ثبت و ضبط و نمایش آن، اعتراض ایرانیان داخل و خارج از کشور را برانگیخت (اکنون ما خودمان این مناظر را پیدا می کنیم و با رنگ و لعابی مناسب توسط دستگاه های پیشرفته ثبت می کنیم و در دسته بندی های استاندارد برای خارجی ها می فرستیم که رنج سفر را بر خود هموار نکنند؛ آن ها فرقی نکرده اند و هنوز از دیدن این فیلم ها لذت می برند و حتی به ما دست لاف و جایزه هم می دهند، اما ما قدری فرق کرده ایم)! این اعتراضات در داخل منجر به تدوین آیین نامه ای برای سانسور فیلم ها شد و از آن زمان کلمه ی «سانسور» به سینمای ایران راه پیدا کرد و جزئی از آن شد. مستندهای بعدی به واسطه ی هم زمانی با سال های جنگ جهانی دوم و حضور متفقین در ایران، بیشتر فیلم هایی خبری بودند که توسط خبرنگاران تهیه می شدند. مستندسازی خبری تا زمان کودتای 28 مرداد و رفتن خبرنگاران و فیلمبرداران خارجی از ایران ادامه داشت.

در تاریخ سینمای مستند ایران به نام های زیادی بر می خوریم. بهترین مستندسازان ایرانی کسانی هستند که در تجربه ی ساخت فیلم های داستانی هم موفق و نامدار بوده اند. ظاهرا موفق ترین کارگردانان سینمای داستانی نیز کار خود را با مستندسازی آغاز کرده اند. «ابراهیم گلستان» با مستند «از قطره تا دریا» در سال 1336 ه.ش یک دهه زودتر از «ناصر تقوایی» کار خود را به عنوان کارگردان فیلم مستند شروع کرد. گلستان در دوران کاری کوتاه خویش چند فیلم مستند و چند فیلم مستند داستانی برجسته ساخت و کارگردانی نمود. برای بیان تاثیر سینمای مستند بر سینمای داستانی شایسته است به آثار ابراهیم گلستان پرداخته شود، اما متاسفانه آثار ایشان در دسترس نیست و بیم آن می رود که نتوان با تکیه بر حافظه به بررسی نمونه ها پرداخت، از این رو با مقایسه ی آثار دو فیمساز نمونه دیگر یعنی «ناصر تقوایی» و «عباس کیارستمی» مطلب را دنبال می کنیم. در این مطلب از ژانر جنگی که نیاز به بررسی مجزا و کاملی دارد سخن به میان نمی آوریم؛ ژانر جنگی در سینمای ایران یکی از استثنایی ترین مباحث سینمایی است، جنگی که 8 سال دفاع بود و دفاعی که نمونه اش در هیچ جای دیگر جهان دیده نشده است. برخی از مستندسازان جنگی به فیلمسازان بسیار موفقی تبدیل شدند. تاثیر سینمای مستند بر سینمای داستانی در این ژانر تا حدی است که فیلمی جذاب با موفقیت غیر قابل باور «اتوبوس شب» را می بینیم و آن را باور می کنیم، چون بر اساس داستانی واقعی ساخته شده که توسط نویسنده ای با 8 سال سابقه ی حضور و مبارزه در عرصه ی جنگ نوشته شده است.

تقوایی و کیارستمی به نسلی برتر در سینمای ایران تعلق دارند که ما با برداشتن کلاه از سر به آن ها ادای احترام می کنیم؛ این نسل که امروز همگی در هفتمین دهه عمر خود به سر می برند و نوابغ سینمای ایران به حساب می آیند، از آن نگاره های به غمزه مسئله آموز شده اند و استعداد فراوان برای دریافت آن چه بر پرده ی سینمای زمان خود دیده اند و دریافت، تحلیل و پرداخت به جای تقلید، رمز ماندگاری و بقای هنر آن ها گردیده است. تاثیر سینمای مستند به گونه ای بارز در آثار هر دو فیلمساز دیده می شود. اگر چه وفاداری کیارستمی به سینمای مستند پررنگ تر است و در این عرصه او را صاحب سبکی کرده که در ایران و حتی جهان به صورت مرجعی برای تقلید در آمده است، اما تقوایی هم در زمینه ی سینمای داستانی هرگز از نمایش داستان های واقعی فاصله نگرفته و بسیاری از آثار او بر اساس داستان های واقعی ساخته شده اند.

سینمای تقوایی، سینمایی اجتماعی و واقع گراست؛ در آثار او آدم ها واقعی هستند، تخیل او در سطح آدم های معمولی جامعه سیر می کند، علاقه اش بیشتر به نگه داشتن نفس خود برای عدم استفاده از توانایی های فنی وسایل امروزی در سینماست و مخاطبان با آدم های فیلم های او احساس یگانگی کرده و با آن ها همدردی می کنند. گاهی هم ضدیت با تقوایی و شخصیت های او مخاطب را روی صندلی سینما می نشاند که این توفیق هم مدیون نگاه واقع گرایانه و مستند گونه ی تقوایی است. اگر او فیلم «باد جن» را نمی ساخت، اگر فیلم «اربعین» را نساخته بود، اگر «آرایشگاه آفتاب» را در مجموعه آثارش نداشت، اگر «پنج شنبه بازار میناب» را کارگردانی نمی کرد یا فیلم های جذاب «تاکسی متر»، «تلفن»، «رقص شمشیر»، «فروغ فرخزاد»، «مشهد قالی»، «نان خورهای بی سوادی» و «نخل» را نساخته بود، آیا می توانست صاحب نگاهی شود که «آرامش در حضور دیگران» و «ناخدا خورشید» را بسازد؟ مستندسازی برای تقوایی آن قدر ریشه ای است که می توان به علاقه ی اولیه ی او به عکاسی هم اشاره کرد. اگر عکاسی ثبت واقعیت در یک لحظه است، فیلم مستند یعنی ثبت واقعیت در چندین و چند لحظه و فریم.

علاقه و تجارب کیارستمی و تقوایی را نگاه کنید، شباهت آن ها را ببینید؛ کیارستمی هم عکاس خوبی است و چون در رشته نقاشی تحصیل کرده، رنگ ها و کادرهای واقعی را می شناسد. «اولی ها»، «بزرگداشت معلم»، و «راننده» – به عنوان فیلمنامه نویس – و «رنگ ها»، «قضیه ی شکل اول، شکل دوم» و «کلوزآپ، نمای نزدیک» مجموعه مستندهای او هستند. تفاوت تقوایی و کیارستمی محیط کار آن دو بوده است؛ تقوایی برای تلویزیون کار کرده و کارهایش گزارشی-خبری است (جز فیلم های باد جن، اربعین و مشهد قالی که حضور و دخالت ظریف وی به فیلم ها اعتبار جامعه شناسانه بخشیده و علاوه بر ضبط وقایع از دیدگاهی واقع گرا، پیام او به عنوان فیلمساز در فیلم مشهود است). کیارستمی تابع کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان است و گرایش او به سمت مستندهای داستانی برای کودکان است، مسیری که «نان و کوچه»، «خانه دوست کجاست»، «زیر درخت زیتون»، «زندگی و دیگر هیچ» و «طعم گیلاس» را هم در ادامه ی آن ساخته است.

روشن و یکدست بودن کارهای کیارستمی او را به فیلمسازی با مقبولیت جهانی تبدیل کرده است. تاثیر سینمای مستند بر فیلم های داستانی یا مستند- داستانی های کیارستمی به وضوح دیده می شود و نمی توان تفسیر و توضیحی به آن افزود؛ همه ی آثار داستانی او، از مستند حداکثر استفاده را برده اند. کیا رستمی در نگاه واقع گرای خود آن چنان تبحری پیدا کرده که از بازیگران غیر حرفه ای دنیا بازی می گیرد و مرز بین این دو را همچون مرز میان مجاز و واقعیت حذف می کند. در کارنامه ی درخشان عباس کیارستمی و در سینمای ایران نمره ی بیستی وجود دارد که در انحصار اوست، آن هم برای ساخت اولین فیلم بلند ایرانی با صدابرداری سر صحنه و حذف موسیقی متن در فیلم زیبای «گزارش»؛ دو موردی که از سینمای مستند وارد سینمای داستانی شده اند تا پیوند محکمی میان فیلم های مستند و داستانی ایجاد کنند.

اگر فیلم مستند را سندی از واقعیت معنی کنیم، «گزارش» چیزی جز یک فیلم مستند نیست؛ مقطعی از زمان، یک طبقه ی اجتماعی، یک سن خاص و یک دوره ی مشخص ازدواج که عشق و دلدادگی دیگر آن قدر قوی نیست که بتواند پرده ای بر واقعیات تلخ ناشی از ضعف های فردی زن و شوهر بکشد. مستند «گزارش» در واقع تولد فیلمساز برجسته ای بوده که برای نگاهش و ثبت آن وسیله ی مناسبی چون سینما پیدا کرده است.

از فیمسازان موفق دیگری که از سینمای مستند به سینمای داستانی نقب زدند می توان به این کارگردانان نامدار اشاره کرد: «خسرو سینایی، بهرام ری پور، هژیر داریوش، محسن برزیده، محمد بزرگ نیا، رخشان بنی اعتماد، کامبوزیا پرتوی،کیومرث پور احمد، ابراهیم حاتمی کیا، کیانوش عیاری، مسعود کرامتی، نصرت کریمی، همایون شهنواز، بهمن فرمان آرا، ابراهیم فروزش، پرویز کیمیاوی، ابراهیم مختاری، جلال مقدم، رسول ملا قلی پور، فرزاد موتمن، فرهاد مهرانفر، کامرانقدکچیان، ابراهیم وحید زاده و …»

این چند فیلمساز معتبر هم هرگز نخواستند در سینمای داستانی بخت آزمایی کنند و با وفاداری کامل در سنگر مستندسازی باقی ماندند؛ «منوچهر طیاب، حسین ترابی، فریدون رهنما، احمد فاروقی، هوشنگ شفتی، شاهرخ گلستان و…»؛ بعضی از آن ها هم یک یا دو فیلم داستانی ساختند که اغلب فیلم های موفقی نبودند.

امروز هم در سینمای مستند ایران مستندسازان با استعداد و خوبی داریم که قطعا در صورت میل به تجربه ی سینمای داستانی، در آن پهنه نیز سینماگران موفقی خواهند بود؛ کسانی چون «فرشاد فداییان، مهرداد اسکویی، محمد شیوانی و…»

معلوم شد که اگر در مثل تخم مرغ دزد، شتر دزد می شود، در سینما عکاس به مستندساز و مستندساز به داستانی ساز واقع گرا تبدیل می شود که این تبدیل و تحول را هم باید به توانایی های شگرف سینما افزود.

منبع: مجله نقد سینما، اسفند 1386، شماره 52