استودیو کلاس | رؤیایت را به تصویر بکش

سینمای مستند در گذر تاریخ

«سینماتوگراف» که بعدها به کوتاهی «سینما» خوانده شد، از آن هنگام که به پیدایی رسید در پی ثبت آنی صحنه­های زندگی عینی بود. اگر روایتی که نخستین فیلم تاریخ سینما را «بیرون آمدن از کارخانه­ های لومیر»  (Sortir des usines Lumiere) 1895؛ (خروج کارگران از کارخانه لومیر) می­ داند بپذیریم، این فیلم را باید نخستین فیلم مستند نیز دانست؛ در مطبوعات آن زمان چنین می­ خوانیم: «این زندگی عینی است که به هنگام رخ دادن به ثبت رسیده است».

اشتیاق برای شناخت بهتر واقعیت از همان اولین روزهای پیدایش سینما نمایان شد. در این دوره شرکت «لومیر» به سراسر جهان اپراتورها (فیلمبردارانی) می­ فرستد که کارشان ثبت زندگی و رخدادهای مردمان دور افتاده است. گرایش به داشتن دوربین­ های فیلمبرداری سپس در میان کاوشگران، مسافران، روزنامه ­نگاران و مردم ­شناسان پدیدار می­ شود. نخستین اسناد به دست آمده موضوعات بس گوناگونی را در بر می­ گیرند؛ مسابقات ملبورن، تاج گذاری نیکلای دوم، ورود گاوبازان، گردش فیل­ ها در پنوم پن و… در فرانسه «فلیپ مسگیش» و «فرانسیس دوبلیه» شناخته شده ­ترینِ این شکارگران تصویرند. تماشاگران بی­ درنگ به تولیداتی که سرزمین­ های دورافتاده را برایشان آشکار و رخدادهایی که در جهان می­ گذشت را نمایان می ­ساخت علاقه پیدا می­ کنند و به این ترتیب اخبار و وقایع مسئله­ ی باب روز می ­شوند. در برابر این خواست همگانی و به هنگامی که امکان فیلمبرداری در مکان واقعی وجود نداشت، رخدادها بازسازی می ­شوند؛ «ژرژ مه لیس» انفجار رزمناو ماین در لنگرگاه هاوانا (1898) را این گونه به فیلم درمی­ آورد و شرکت «بیوگراف» در 1905 آتشفشان کوه وزوو را با ماکت بازسازی می­ کند. در همین سال نخستین اخبار سینمایی نیز در آمریکا نمود می­ یابد.

در 1907 در پاریس سالنی به نام «پاته ژورنال 1» ویژه اخبار ژورنال پدید می­ آید و در سال­های دهه 1930 با  آغاز سینمای ناطق این گونه سالن­ ها افزایش می­ یابند (سینه پرس 2، سینه اک 3، پاری سوآر 4)؛ سپس اخبار در نخستین دوره از این سینما به نمایش درمی‌آیند تا آن‌گاه که با پیدایش تلویزیون – که مأموریت بنیادی بی‌درنگش به تماشا درآوردن و آگاهی‌رسانی است – این سنت رو به فراموشی می‌نهد.

اگر مستند را اثری با قالب از پیش اندیشیده بدانیم که حقیقت را از دریچه‌ی نگاه اصیل پدیدآورنده‌اش به دید می‌رساند، گزارش‌ها و اخبار که اغلب بدون برنامه و به گونه‌ی شتابناک ساخته می‌شوند، بیش‌تر پدیدآورنده‌ی سندند تا مستند.

«رابرت فلاهرتی» (1951 – 1884) پدر مستند نوین است. نبوغ این مستندساز آمریکایی در آن بود که می‌دانست مستند باید در پی نقل ماجراهای واقعی قابل اطمینان باشد؛ ماجراهایی که در این حال، قابلیت جذب تماشاگر را نیز داشته باشند. او دو سال به شمال بزرگ می‌رود تا همراه با موضوعات گزارش خود زندگی کند و بر آن می‌شود که زندگی اسکیموها را پیش از رسیدن سفیدپوستان بر روی فیلم به ثبت برساند؛ «نانوک شمالی» (1922) حاصل این کوشش است که تاریخی را در سرگذشت سینما رقم می‌زند.

فلاهرتی در ساخت مستند خود از شگردهای پیشبرد داستان در سینمای قصه‌گو بهره می‌گیرد:

1. به‌کارگیری نماهای درشت با هدف خلق قهرمان یا شخصیت اصلی
2. به‌کارگیری حرکات دوربین برای دراماتیزه کردن کنش
3. صحنه‌پردازی برخی سکانس‌ها و هدایت نوع مشارکت موضوع در فیلم
4. شبیه‌سازی نخستین برخورد اسکیموها با سفیدپوستان

رابرت فلاهرتی سپس زندگی ساکنان جزیره‌ای در پولینزی را به نمایش می‌گذارد؛ «موآنا» (1925) و «سایه‌های سفید» (1931) و بعدها ماهیگیران جزیره‌ی آران را در «مردی از آران» (1934) و خانواده‌ای فرانسوی زبان را در لوییزیانا در «داستان لوییزیانا» (1948)

«جان گریرسون» اسکاتلندی (1972 – 1898)، سازمان‌دهنده‌ی برجسته و انسان‌گرا، فیلم‌هایی ساخت و در عین حال به ساخت فیلم‌هایی کمک کرد که شواهد زندگی روزمره را به تصویر بکشند. او نخستین کسی است که واژه‌ی «مستند» (Documentary) را به کار می‌برد.

«ماهیگیران» (1929)، درباره‌ی صیادان شاه‌ماهی در اسکاتلند و شناخته‌شده‌ترین فیلم گریرسون، نخستین فیلم مکتب مستند بریتانیاست که بازده آن در گستره‌ی ده سال بیش از چهارصد فیلم بود. در آمریکا «پل استراند» جنبشی همسان پدیدار می‌سازد؛ «رودخانه» ساخته‌ی «پیر لورنتز» و «شهر» ساخته‌ی «ویلارد وان‌دایک»، از ساخته‌های این جنبش‌اند.

در اروپا مستند اجتماعی در پی کوشش فیلمسازان منفرد و با طبایع گوناگون به عرصه رسید:

1. در فرانسه «ژان ویگو» (درباره‌ی نیس، 1929)، «ژرژ روکیه» (فاربیک، 1946)، «ژرژ فرانژو» (خون جانوران، 1948 و هتل دزانولید 5، 1951)، «آلن رنه» (شب و مه، 1956) و «کریس مارکر» (ماه می زیبا، 1962 و کوبا آری، 1963).
2. در اسپانیا «لوییس بونوئل» (زمین بی‌نان، 1932).
3. در بلژیک «هانری استورک» (خانه‌های فقر، 1937).
4. در هلند «یوریس ایونس» با هانری استورک به شیوه‌ی نیمه‌مخفیانه فیلم شناخته‌شده‌ی «بوریناژ» را درباره‌ی اعتصاب در معادن زغال‌سنگ می‌سازد. در گذر پنجاه سال ما ایونس را در همه‌ی نقاط حساس جهان می‌یابیم؛ در جنگ داخلی اسپانیا (خاک اسپانیا، 1937، با همکاری ارنست همینگوی)، در جنگ‌های استعماری (اندوزی بانگ برمی‌دارد، 1946)، در شیلی (در والپارایزو، 1962)، در ویتنام (آسمان و زمین، 1965) و در لائوس (خلق و اسلحه‌هایش، 1969).

در طول جنگ جهانی اول اپراتورهای اکتوالیته از نبردها فیلمبرداری می‌کنند و به این ترتیب تقریبا در همه جای دنیا شاهد درآمیختن مستند اطلاع‌رسانی و فیلم تبلیغاتی هستیم. اختیار و اراده‌ای نظامی، افشاگرانه و بسیج‌کننده در کارهای سینماگران متعهد سیاسی در روسیه، آلمان و مانند آن‌ها نمود می‌یابد.

این گرایش در اتحاد جماهیر شوروی به خدمت انقلاب درمی‌آید؛ «ژیگا ورتوف» (1954 – 1895) کار خود را با تدوین فیلم‌های کوتاه «یادمان انقلاب اکتبر» و دیگر فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی در کمیته‌ی سینما در مسکو آغاز می‌کند، «پودوفکین» (1953 – 1893) «گرسنگی، گرسنگی، گرسنگی» (1921) را درباره‌ی گرسنگی در نواحی ولگا می‌سازد و «آیزنشتاین» (1948 – 1898) با «اعتصاب» (1925)، «رزمناو پوتمکین» (1925) و «اکتبر» (1927)، با انگیزه‌های ایدئولوژیک به بازی اخبار بازسازی شده گام می‌نهد.

ژیگا ورتوف که سخت زیر نفوذ «لف کولوشف» و جنبش آینده‌گرا و متأثر از فیلم آمریکایی «تعصب» ساخته‌ی «گریفیث» (1916) بود، بیانیه‌ی «سینما – چشم» (کینو – گلاز) را انتشار داد که تئوری‌های آن در مجموعه فیلم‌های «کینو – پراودا» (سینما – حقیقت) نمود پیدا می‌کنند. او بر قدرت مطلق دوربین اذعان می‌کند. ورتوف در 1929 اثر بسیار شناخته‌شده و برجسته‌ی خود «مردی با دوربین فیلمبرداری» را می‌سازد که یک سمفونی تصویری درباره‌ی شهری بزرگ است (اودسا). او که پژوهش‌هایش را با حوزه‌ی صدا نیز سازگاری بخشیده بود، چند متن دیگر از نوع نیمه مستند می‌آفریند که یکی از آن‌ها «اشتیاق» محصول 1931 است که نشانگر تدوین صداهای صنعتی و بریده گفت‌وگوها برای آفرینش یک سمفونی صوتی است. ورتوف فعالیتش را همان‌گونه به پایان برد که آن را چون تدوینگر اخبار سینمایی آغاز کرده بود. نظریات ژیگا ورتوف چه از سوی «ژان روش» و چه از سوی «ژان لوک گدار» به خوبی بازگویی شده‌اند.

در آلمان نازی «لنی ریفنشتال» (2003 – 1902) در سال 1935 «پیروزی اراده» را می‌سازد. این فیلم تبلیغی که نمایشگر گردهمایی رایش سوم در نورمبرگ است، به کمک میزانسن (زوایا و حرکات دوربین و نمادها و نشانه‌ها) موضوع خود را بزرگی می‌بخشد. ریفنشتال هیچ گفتار متن توضیحی به کار خود نمی‌افزاید. در 1936 او «خدایان ورزشگاه» (المپیا) را فیلمبرداری می‌کند که بازی‌های المپیک برلین را دستمایه قرار می‌دهد و فیلمی هنری است. در این فیلم برای نخستین بار چندین نوآوری فن‌آورانه نمایان می‌شوند.

«فرانک کاپرا» (1991 – 1897) به هنگام جنگ جهانی دوم برای وزارت جنگ کار می‌کند و مدیریت ساخت مجموعه فیلم‌های پرآوازه‌ی «چرا می‌جنگیم» (1945 – 1942) را بر عهده می‌گیرد که خود او چند بخش آن را کار می‌کند؛ «پیش‌درآمد جنگ» و «نازی ضربه می‌زند» (1942)، «تفرقه بینداز و حکومت کن» (1943، با همکاری مشترک آناتول لیتواک)، «نبرد چین» (1944، با همکاری مشترک آناتول لیتواک) و «دشمنان ژاپن را بشناسید» (1945، با همکاری مشترک یوریس ایونس).

ساخت ابزارهای سبک‌وزن در سال‌های آغازین دهه‌ی 1960 که برای فیلمبرداری و ضبط صداهای هم‌زمان در فضای بیرونی به کار گرفته شدند، چشم‌اندازهای نوینی را در زمینه‌ی مستند بازگشود؛ موضوعات می‌توانستند فیلمبرداری شوند و صداها و گفتارها نیز در همان زمان ضبط گردند بی آن‌که نیاز باشد در استودیو جلوی دوربین بازآفرینی شوند. در این دوره دو رویکرد از بنیان متفاوت به پیدایی رسیدند؛ «سینما مستقیم» در آمریکا و «سینما وریته» در فرانسه.

در آمریکا فیلمسازانی چون «ریچارد لیکاک»، «دان پنبیکر»، «آلبرت» و «دیوید مایزلس»، ابزارهای نوین فیلمبرداری و ضبط صدا را در شرایط عینی به کار می‌گیرند تا سبک جدیدی از گزارش تلویزیونی پنهانی را گسترش دهند؛ در این صورت آن‌ها می‌کوشیدند در بهترین زمان در بهترین مکان باشند تا وقوع رخدادهای بیرونی را به فیلم درآورند، در حالی که خود تا می‌توانند در کنار بایستند.

فیلم‌هایی همچون «انتخابات مقدماتی» (1960، درباره‌ی رویارویی‌های سرنوشت‌ساز برای گزینش نامزدهای انتخاباتی ویسکانسین میان هوبرت هامفری و جان اف. کندی) و «صندلی» (1963، درباره‌‌ی تلاش برای کاهش کیفر گناه یک سیاه‌پوست)، به گونه‌ی انکارناپذیری نیاکان مستندهای تلویزیونی نوین هستند؛ هرچند تلویزیون از مستند استفاده‌یی معمولی و متعارف می‌کند و این همان گرایشی است که نابگرایان جنبش سینمای مستقیم می‌کوشند تا آن‌جا که می‌توانند از آن بپرهیزند. «فردریک وایزمن» نیز به نوبه‌ی خویش متخصص توصیف خنثی اما بی‌رحمانه‌‌ی نهادهاست؛ «دبیرستان» (1968)، «قانون و نظم» (1969)، «رفاه» (1975) و «فروشگاه»(1983).

«ریمون دپاردون»، عکاس و مستندساز فرانسوی هم فیلم‌های «بخشی از ستاد انتخاباتی» (1974 که توانست در سال 2002 به نمایش درآید)، «شماره‌ی صفر» (1977)، «اتفاقات» (1983) و «جرایم آشکار» (1994) را ساخته است.

اصطلاح «سینما وریته» را فیلمسازان فرانسوی برای توصیف چند و چونِ کاری که در سال‌های ابتدایی دهه‌ی 1960 آغاز کرده بودند، به کار گرفتند. این «ژان روش» بود که این اصطلاح را با فیلم «خاطرات یک تابستان» (1961، با همکاری ادگار مورن، جامعه‌شناس) مناسب به‌کارگیری دید. مفهوم مستند روش بیش‌تر مداخله‌گرایی را در خود نهفته دارد تا مشاهده؛ او بر این باور بود که نقش دوربین، شتاب بخشیدن به عواطف و احساسات است تا به این شکل آدم‌ها به اقرار درافتند.

مستند در حقیقت بر دو راهی دشوار سازگاری با دو مطالبه گرفتار آمده است؛ از یک سو نشان دادن واقعیت کاملاً آشکار و بی‌پرده (که در غیر این صورت به گفته‌ی آنیس واردا بیم آن می‌رود که چیزی جز دوکومانتور 6 نباشد) و از سوی دیگر بیان فردی (که در غیر این صورت بیم آن می‌رود که سرد و ملال‌آور باشد). این محدودیت دوگانه موجب غنای این گونه‌ی سینمایی است، چرا که راه را بر نگره‌ها و راه حل‌های گوناگون کارگردانان مختلف باز می‌گذارد و در این حال هم هواداران هنر (والتر روتمن، برلین سمفونی شهر بزرگ، 1928)، هم پیروان اصالت، چهره‌های راسخ و وفادار ذهنیت (مارکر و ویگو)، هم هواداران عدم مداخله (لیکاک)، هم سند خام (رپورتاژ) و مستند داستانی‌شده که آشکارا اکنون سینمای مستند را در غلبه‌ی خود دارد (فلاهرتی) در این سینما امکان بروز می‌یابند.

مستند در عمل از سالن‌های سینما رخت بربسته است. تلویزیون، به‌ویژه از هنگام گسترش شبکه‌ها، پخش‌کننده‌ی اصلی این گونه شده هرچند آمیزه‌ی درهم و برهمی از گزارش ساده‌ی اخبار، فیلم آموزشی، بایگانی‌های از پیش آماده و پژوهش نوین حقیقت و راه‌های تجزیه و تحلیل آن را پدید آورده است.

منبع: نقد سینما، اسفند 1386، شماره 52